Efraín Rozas In Conversation with Brian Adler

Para español, desplace hacia abajo

Efraín Rozas: Meeting you was mind-opening because I saw you were very experimental yet speaking a language that I was interested in: the body, claves, polyrhythm. Experimental, but not cerebral. I want to know your thoughts on this.

Brian Adler: Sure. There's a lot there, we could go for a while. The feeling is mutual too, because I connected with you and your ideas of polyrhythm, and what you're doing in your music. For me, polyrhythms allow an exploration of a certain complexity that is difficult to explore without them. And I suppose we should maybe define what “polyrhythms” mean, because it can be a confusing word and gets thrown around.

ER: For me, it is multiple rhythmic cells that come together, not necessarily linearly, but juxtaposed, with the aim to produce rhythms to dance to. It’s a Latin American perspective, I think. How do you define it?

BA: I use the term polyrhythms to mean when there are two pulses that are there simultaneously. Either one could be the pulse, or there is no pulse, because there are multiple pulses. And by pulse, I mean what is actually keeping the music in that time alive. And perhaps what you’re saying about making people move through it in the same way, that pulse makes our own bodies move. So when there’s more than one pulse, that’s making the music move together.

I've been thinking more about just the relational quality, because as soon as there’s more than one pulse or more than one rhythm at all, there’s this relational dance that takes place of either coming together or going apart. I think the music that I love that uses polyrhythm is always getting at that relational dynamics, be it cultural relations, be it group dynamics in just a small group of people, or relation between limbs within one’s body. So it’s depending on how macro or micro we want to open the lens. It’s all fair game, but it’s just a beautiful way to explore the complexity of relational dynamics.

ER: The word collaboration came to my mind too. Collaboration between people—people having a different sense of time, yet coming together to produce this music or experience, with both composers, performers, and the listener or the dancer move.

I feel that within the Western music school, there is still a lot of room to explore with the concepts of polyrhythm that has to do with collaboration with the body, dancing, clave. Do you share this opinion

BA: Absolutely. And I think we share the opinion that sometimes coming out of the conservatory scene—to oversimplify—that it is very cerebral, very disconnected, very thinned out in a certain way.

ER: Western linear time is prevalent in Western music. Notation goes from left to right. Melody is a linear sequence of sounds. There is a harmonic and rhythmic beginning, climax, and end. Even software with its single metronome and fixed grid defer from multi-pulse concepts of rhythm. You have done a lot of research on alternative ideas of time in your music. 

BA: Connected to what I was just saying about the drone and Indian music being my kind of entryway into musical development and creation, this eternal aspect was something that I’m often seeking. And the idea of linear time often just doesn’t sit right with me as a composer. I’m often just trying to find a space and explore a space that is a continuous space that I would want to call home, that I would want to live in, that I would want to just bask in. And the development of that is not linear in any way—it’s changing, it’s natural, but it’s just this ever-present thing, almost like what we think of as the cosmos or interspace being.

ER: The idea of the beginning, middle, and end, and the typical harmonic or rhythmic structure that we are very used to are a pedagogy of linear time. To listen to this kind of music all the time reinforces the idea that linear time is the only time that exists, even though we’re feeling all kinds of times in our lives. In times of COVID we are facing a lot of things that don’t have to do with linear time: eternity, nothingness, death, life, cycles of life. 

What techniques do you use that differ from linear time in your music? 

BA: It’s something that I’m still working out, and ultimately to put out music where there is still going to be a beginning to the album and an ending, it’s something that is a challenge in and of itself. But I try to imagine it for myself as dropping the needle into something that very well could have been proceeding, and will go long after. I would like to create that space. And drones are a great way to do that. I’ve also used a sort of binary code where I’m taking rhythms and texts. And I want it to feel kind of endless. A feeling of eternity, at least to my ears.

And then to also use that in different forms of polyrhythms at different pulses and at different subdivisions can create this inner dialogue that is fun for me as a drummer to play over. And something that I’m looking to create as a starting point for a lot of compositions.

ER: I think linear time is real. And we emphasize it, but we don’t have ways to talk about non-linear time. For example, your pieces have a beginning and an end. When I hear them, it can be compared to the beginning and end of going to a museum and seeing a painting. You enter and leave, but the picture remains there. Like you, I am also interested in doing that kind of thing with sound. It’s like an atmosphere, something that exists. In Western music, I can predict, okay, this started, here is a climax, this is going to end. Maybe with the work that we’re doing, I’m more interested in creating a rhythmic situation, a polyrhythmic space. 

Maybe I have heard this also in Peruvian music, in some rituals, in the Andes. It’s a kind of a texture that is going on, that you kind of enter to, it's not only listening to music, but actually being in a place and you start connecting also with your body, with how you’re seeing things.  I think the body is very important here. 

BA: And I find it in Gnawa music too. They’re seeking it in a sort of ecstatic state. And in that search, there are these prolonged moments or this endless search, because as seekers, we never fully find. Because it’s always changing. But that seeking process of ecstasy in the music can create that at times.

ER: I have been reading a lot of Heidegger, and he talks about these experiences of death, or the origin. The ultimate questions don’t have to do so much with linear time, but it’s another kind of time that we can never grasp with our intellect. It’s an absence, but that absence is so strong that summons us to make art, to make philosophy. These are maybe the most important questions. And what you were saying about music, to me, it relates to that. It relates to this need we have, maybe not to understand, but to relate to our limits, to other kinds of time—other times that have to do with eternity, nothingness, death, the universe, infinite space too. 

BA: Existential.

ER: Existential, exactly. In our previous conversation, we also talked about time in our lives. I think this is related to this, the beginning. You said something that really resounded to me, beginning and end has a lot to do with being born and being dead. It’s something that we’re familiar with. What are your thoughts on this?

BA: As soon as you said to me, why do we gravitate? Why does so much of Western culture in particular gravitate towards this very linear thinking and linear time? The first thing I thought of was well, because we were born and we die. And that’s just how we relate as humans, in a way. But then the more we look into natural things, humanity is a part of it, but also just in larger things than humanity, we see these round cycles basically. As Lefevbre says, the paradox exists because everything is cyclical, including linear repetition, that patterns emerge even in the lines, that are these cycles. So whether we like it or not, there is this larger cyclical thing happening.

ER: I think there are different times that co-exist. I don’t think the linear time is unreal, it’s real, but there are other types of time too. The cyclical, pendular, eternity, nothingness, depending on the perspective. We need to explore art that talks about that, and your work definitely goes in that direction. Thank you very much Brian. 

Efraín Rozas: Me abrió la mente conocerte porque ví que eres muy experimental, pero que hablas un idioma que me interesaba: el cuerpo, claves, las polirritmias. Experimental, pero sin ser cerebral. Quisiera saber lo que piensas de esto.

Brian Adler: Bien. Hay mucho en eso, podríamos hablarlo por un rato. El sentimiento es mutuo, porque sentí una conexión con tus ideas de las polirritmias, y con lo que estás haciendo con tu música. Para mi, las polirritmias permiten una exploración de una cierta complejidad que sería difícil explorar sin ellos. Y supongo que deberíamos quizás definir lo que significa “polirritmias” porque puede ser una palabra confusa que se lanza alrededor. 

ER: Para mi, es cuando muchas células rítmicas se juntan, no necesariamente linealmente, pero yuxtapuestas con la meta de producir ritmos de baile. Es una perspectiva latino americana, creo. ¿Cómo lo defines tú?  

BA: Yo uso el término polirritmia para significar que hay dos pulsos que existen simultáneamente. Cada uno de ellos podría ser el pulso, o se podría decir que no hay pulso, porque hay pulsos múltiples. Y con pulso, quiero decir lo que realmente mantiene la música en ese tiempo vivo. Y quizás lo que tú estás diciendo acerca de hacer que la gente se mueva dentro de ese ritmo de la misma forma, ese pulso nos hace mover los cuerpos. Entonces cuando hay más de un pulso, eso es hacer que la música se mueva junta. 

He estado pensando más acerca de la cualidad relacional, porque en el momento que haya más de un pulso o más de un ritmo, hay este baile relacional que sucede, o de juntarse, o de apartarse. Yo creo que la música que amo, que usa la polirritmia siempre se trata de esa dinámica relacional, sea relaciones culturales, o una dinámica de grupo en un grupo pequeño de personas, o la relación entre las extremidades del cuerpo de uno. Entonces depende en cuánto micro o macro queremos abrir el lente. Todo va, pero es una manera hermosa de explorar la complejidad de dinámicas relacionales. 

ER: La palabra colaboración me vino a la mente también. Colaboración entre personas… personas con distintos sentidos del tiempo, pero que se juntan para producir esta música o esta experiencia, en lo cual tanto los compositores, como los músicos y los que escuchan o bailan se mueven.

Yo siento que dentro de la escuela de música occidental, todavía hay mucho espacio para explorar los conceptos de una polirritmia que tiene que ver con el cuerpo, con bailar, con la clave. Tienes la misma opinión?

BA: Absolutamente. Y creo que compartimos esta opinión. Para decirlo de una  manera simplificada, la música del conservatorio puede ser muy cerebral, muy desconectada, le falta esa densidad. 

ER: El tiempo lineal es prevalente en la música de occidente. La notación está escrita de izquierda a derecha. La melodía es una secuencia lineal de sonidos. Hay un comienzo, clímax, y fin armónico. Hasta el programa informático con su metrónomo único y su red fija, no es muy amigable con los conceptos multi-pulsos del ritmo. Tu has investigado mucho sobre ideas alternativas del tiempo en tu música. 

BA: Conectado con lo que estaba recién diciendo de que el drone y la música india eran como mi entrada a la creación y el desarrollo de la música, este aspecto eterno es algo que estoy buscando. Y la idea del tiempo lineal no se siente cómoda en mi como compositor. Muchas veces estoy intentando encontrar un espacio y explorar un espacio que sería un espacio continuo, que podría ser como un hogar donde yo quisiera vivir, y disfrutarlo completamente. Y el desarrollo de eso no es lineal de ninguna forma, está cambiando, es natural, pero es esta cosa siempre presente, casi como lo que pensamos como el cosmos o el ser interespacio.

ER: La idea de un comienzo, un medio y un fin, y de la típica estructura armónica o rítmica a la que estamos todos acostumbrados es una pedagogía del tiempo lineal. Escuchar este tipo de música todo el tiempo refuerza la idea que el tiempo lineal es el único tiempo que existe, aunque sentimos todas formas de tiempos en nuestras vidas. En tiempos de COVID estamos enfrentando muchas cosas que no tienen que ver con el tiempo lineal: la eternidad, la nada, muerte, vida, ciclos de vida.

¿Cuáles técnicas usas qué se diferencian del tiempo lineal en tu música?

BA: Es algo que todavía estoy trabajando. Para mi presentar música donde todavía hay un comienzo, medio y fin, es un reto que de alguna manera quiero superar. Ahora trato de imaginar piezas como soltar la aguja sobre algo que ya estaba en proceso y que continuará por mucho tiempo después. Quisiera crear ese espacio. Y los drones son una buena manera de hacer eso. También he usado una especie de código binario donde tomo ritmos y textos. Y yo quiero que se sienta casi infinito. Crear este sentimiento de la eternidad, o por lo menos, yo lo oigo así. 

Y luego, usar eso en distintas formas de poliritmos con pulsos distintos y subdivisiones distintas puede crear este diálogo que es divertido para mi tocar como baterista. Y es algo que estoy tratando de crear como un punto de partida para muchas composiciones.

ER: Yo creo que el tiempo lineal es real. Y le damos énfasis, pero no tenemos formas de hablar del tiempo no-lineal. Por ejemplo, tus piezas tienen un comienzo y un fin. Cuando los oigo, se pueden comparar al comienzo y el fin de ir al museo y ver un cuadro. Entras y  sales, pero el cuadro está allí siempre. Igual que tu, me interesa hacer ese tipo de cosas con el sonido. Es como una atmósfera, algo que existe. En la música occidental, yo puedo predecir, bueno, esto comenzó, aquí está el clímax, esto se termina. Quizás con las obras que estamos haciendo, me interesa más crear una situación rítmica, un espacio polirrítmico. 

Quizás también he oído esto en la música peruana, en algunos rituales en los Andes. Es un tipo de textura que está pasando, es como que entras dentro de eso, no es solo escuchar música, pero realmente estar en un lugar, y te empiezas a conectar con tu cuerpo, con tu forma de ver las cosas. Yo creo que el cuerpo es muy importante en esto.

BA: Y lo encuentro en la música Gnawa también. Están buscando en una especie de estado estático. Y en esa búsqueda, existen estos momentos prolongados, o esta búsqueda sin fin, porque como buscadores nunca encontramos completamente. Porque siempre está cambiando. Pero ese proceso de buscar éxtasis en la música lo puede crear a veces. 

EF: He estado leyendo mucho Heidegger y el habla de estas experiencias de la muerte, o del origen. Las preguntas fundamentales no tienen que ver tanto con el tiempo lineal, es otro tipo de tiempo que nunca podemos entender completamente con nuestro intelecto. Es una ausencia. Pero la ausencia es tan fuerte que te lleva a hacer arte, a hacer filosofía. Estas son quizás las preguntas más importantes. Y lo que estabas diciendo de la música, para mi está relacionado con eso. Está relacionado con esta necesidad que tenemos, tal vez no de entender, pero de relacionarnos con nuestros límites, con otras formas de tiempo--otros tiempos que tienen que ver con la eternidad, la nada, la muerte, el universo, y el espacio infinito también.

BA: Existencial. 

ER: Existencial, exactamente. En nuestra conversación previa. Hablamos también del tiempo en nuestras vidas. Tu dijiste algo que me resonó, el comienzo y el fin tienen mucho que ver con nacer y morir. Es algo con lo que estamos familiarizados. ¿Qué piensas de esto?

BA: Cuando me preguntaste ¿Por qué tanto de la cultura occidental en particular gravita hacia esta forma de pensamiento y a un tiempo tan lineal? La primera cosa que me vino en mente era, bueno, porque nacimos y morimos. Y eso es simplemente cómo nos relacionamos como seres humanos, de cierta forma. Pero cuando observamos más las cosas naturales, la humanidad forma parte de esto, pero también hay cosas más grandes que la humanidad, vemos estos ciclos redondos, básicamente. Como dice Lefebvre, la paradoja existe porque todo es cíclico, incluyendo la repetición lineal, hay patrones que surgen hasta dentro de las líneas, que forman estos ciclos. Entonces nos guste o no, hay una cosa cíclica más grande sucediendo.  

EF: Yo creo que hay diferentes tiempos que co-existen. No pienso que el tiempo lineal no sea real, es real, pero hay otros tipos de tiempo también. Lo cíclico, lo pendular, la eternidad, la nada, dependiendo de la perspectiva. Necesitamos explorar un arte que habla de eso, y tu trabajo definitivamente va en esa dirección. Muchas gracias, Brian.

This conversation is part of the residency project Efraín Rozas: Still.