Efraín Rozas In Conversation with Alejandra Borea

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Efraín Rozas: What is phenomenology? 

Alejandra Borea: Phenomenology is a discipline that emerged at the beginning of the 20th century with Edmund Husserl. He wanted to anchor us in how it is that we live in the world, experience the world, in a meaningful way. That is to say, things appear to us, and appear to us with a meaning. It’s not that I perceive something, and then I add a layer of conceptual meaning to what I perceive. Instead, we perceive it already with meaning. It means something to us with the simple fact that it’s given to us. Phenomenology also studies the structures of consciousness through which experience in the world has meaning. And one of the structures, for example, is temporality.

ER: So then, what is the importance of a phenomenological approximation of music?

AB: It’s that music offers us an aesthetic experience that is given in time. That can imply the temporal unfolding itself that presents us with different sounds, sonorities. And that makes us realize that we are anchored in the world from a temporal perspective, and realize that we are of the world from our ears, that we are always surrounded by an encircling sound. And we organize that sound in a certain way, emphasizing certain sounds above others. But we are sonorous bodies, hearing bodies. And we are sonorous for others and sonorous for ourselves. That is to say, sound always traverses our lived experience.

ER: Now, to isolate the sense of hearing from other senses, and from there reflect on the experience of life, is something very particular to our culture and our concept of art. When we listen to music, we are listening to sounds—but we are also experiencing a thousand other things when we listen to a song. It’s very specific to the West, this isolation of the senses and separation of the senses. One sense for each art. At least from the classical vision, which has obviously been criticized continuously throughout the last two centuries. But that is the point of departure of the West, that isolation of the sonic experience as a way to best experience things.

AB: Yes. The arts were divided in different ways, as a methodological strategy, anchored in Aristotle’s division of the senses. One of those ways, as you say, is according to the senses. Art for sight is painting, for example. Music is art for the ear. But of course, this is a kind of closed, discrete categorization of what is in reality a continuous way of living, of having experiences in the world. It’s not true that the senses are separate. The word synesthesia itself has a Greek root, and is precisely the synthesis of all the forms of aisthesis (Greek for senses), which are all the ways of perceiving. And our way of being in the world is to be interwoven with—or better said, to be summoned by—the different senses. It is more difficult to put the senses in compartments and to analyze discrete experiences from them than it is to understand them as fluid, and as a kind of integrated totality. It implies this crossing of the senses.

ER: Nonetheless education, and art too, emphasizes this division of the senses. We learned to talk that way, to feel that way, and to think that way. But, as you say, experience is something that exceeds us. Art also contributes to that pedagogy of the division of the senses.

AB: Yes, our education continues to emphasize these discrete modes of understanding the senses.

ER: I have the intuitive sense that this division of the senses is also associated with an emphasis on the linearity of time. I believe there are many times co-existing. Obviously linear time is real, there is progress, but there is also cyclical time. We are the same, but we change. What do you think about that?

AB: I think that a central element of the separation of the senses and of the linearity of time is the conception of things as discrete, when we could also understand them as continuous. It goes a little bit hand in hand with the understanding of time as a series of discrete moments—the moment A1, A2, A3, A4, and so on, in succession. A progression is seen as a linear succession of discrete moments. And that also goes hand in hand with the invention of the clock and the mechanical form of recording—the seconds, the minutes, the hours. 

In phenomenology that is called objective time, the time we can all agree upon. When I say “I’ll get there at five on the dot,” we all understand, more or less, at what time I plan to arrive. But time is not objective, there are many perspectives with respect to time. Subjective time also exists. It is in this fluid temporality that our lives not only are inscribed, but also unfold through living. Because when we begin thinking about subjective time, there is no longer merely a linear succession—it’s much more complex. It’s like a flowing river. For example, one drops a leaf, and the leaf takes a journey in the river, and with the current the leaf is dragged to another point. From one point to another point, one linear line. That would be an objective time. But if we change perspectives and stop seeing the river from above, we understand that there are a series of swirling subterranean currents. It all happens in the same river, but at the same time the water is never the same water. It’s a spiral that allows us to understand many more shades when we talk about “an art of time,” like music. Because a given piece of music is never the same piece each time it is played. It always implies returning to something which is taken up again, transformed. It’s a return to past experiences to project ourselves into the future.

ER: Yes. There are several linear times inside of us. The line of history, in which we aim for the progress of modernity. Toward the future we have a technological, capitalist future, or a Marxist progress, the utopia of social equality. Going back we have pre-colonial pasts, that are often hated or idealized. In both cases, they are fixed, discrete points, that allow us to understand history as a line from past to future.

We also see life and death as the beginning and end points. A friend used to tell me, “when you do psychoanalysis, you don’t get cured, rather you become conscious, and you watch yourself repeat mistakes cyclically.” And in history, we can choose to look at life as humanity’s tragic repetition of the same mistakes, time after time. That linear flow of the river and the underlying currents coexist.

I think that the five senses as separate compartments in the arts are connected to the idea of a linear time in music. Western music is a pedagogy of the linearity of life, on a micro level and on a macro level. It needs a pedagogy of linear time to be understood. A friend told me that when she was a kid her father traveled a lot. And people would tell her that he was coming back July 20th. And she didn’t understand. And she would ask again. It’s more difficult to teach a child what time is than it is to count. And as adults, we must remind ourselves constantly what linear time is, through our rituals and with art.

So, what would a music that proposes a new pedagogy be like? A pedagogy of nonlinear time, one which accepts historical and subjective times. 

I’ve been reading Martin Heidegger, who talks to us about the limits of our understanding. When we confront the most profound questions about death, or the origins of life—these questions have to do with nonlinear time. Eternity or nothingness. They are nonlinear times that we can’t understand. But through that absence, through that lack of understanding, those nonlinear times make themselves present. They shine through their absence, and call out to us. Perhaps they become the most present, as life’s most important questions. So, I also wonder what is a music that presents you not with linear time, but rather with the time of the limits? That is the question I ask with Still. 

AB: You had previously asked me how I see the music of the future. And the truth is that it’s a mystery. But it’s precisely that mystery that seduces you, and that shines a little through its absence. It’s like talking about something that hasn’t happened yet. But what interests me more is thinking about a listening of the future. A listening of the future that implies being conscious of the transformations of music, and the transformations of listening. 

Let’s think of how we perceive ourselves listening to a piece. What happens to our listening? What happens to space? Where am I listening to it? How do I perceive the sound? How does this piece, for me, last an hour, but in reality is very short? Or rather, what mode of temporality does it propose to me? In your piece, I think there is a very rich element that is the withdrawal of sound. Because in a song, when an element withdraws, it creates change. It shines through its absence, as I said.

ER: I wanted to bring up what is finally, I think, the biggest reflection in Still. It asks, what is an art that doesn’t have linear time and the separation of the senses at its base? And, at the same time, I want to propose an art that makes its existence itself—from being in the world—its medium. That understands being in the world as a complex mixture of senses and temporalities. I’ll stick with what you say, that maybe the emphasis is on listening, and less so on the authorship and on the work. That the art is the act of perception, more than the act of creating something. Maybe that’s the way to go. 

AB: Right. I think that everything will transform. New media, new technology will also allow us to approach sound in a different way. I think that if we want to make works that connect us to our presence, with our being here and being enveloped in the sound of the surrounding world, that can be manifested through a negative route, a retreat. Because instead of thinking of presence and absence as two entities, I think that what’s most interesting, precisely, is thinking of intertwining both. Both are not discrete. Presence implies absence, and absence can be present as that which shines through its absence. I think that after coronavirus, our way of listening and our way of re-assuming our temporality will be totally different.

ER: Yes. I think it’s also interesting—and picking back up on Heidegger—relating to an art that also allows you to get closer to that which is absent, to that absence, that silence that terrifies us. That which is the nearest thing to us, and that which terrifies us most. The silence of existence, the silence of death, of nothingness, or of the origin, of creation. 

AB: Music of the sublime. I’ve noticed a general inclination for party music. Because of just that nostalgia of being with people, and going out to bars and to parties and concerts. But I also think this is a moment that puts a finger on the pulse of the existential question of what the meaning of life is.

ER: Thank you Alejandra.

Efraín Rozas: Qué es para la fenomenología la experiencia y en específico la experiencia de la música? 

Alejandra Borea: La fenomenología es una disciplina que surge a inicios del siglo XX con Husserl, él quiere anclarnos en cómo es que vivimos en el mundo, tenemos experiencia del mundo, de los otros, de las cosas, de una manera significativa. Es decir, las cosas se nos aparecen y se nos aparecen con un sentido para nosotros. No es que yo percibo algo y luego le agrego una capa de significado conceptual a lo que percibo. No, lo percibimos ya con un sentido. Significa algo para nosotros con el solo hecho de que se nos da. La fenomenología también estudia las estructuras de la conciencia por la cual la experiencia en el mundo es significativa. Y una de las estructuras, por ejemplo, es la temporalidad. 

ER: Entonces ¿cuál es la importancia, o qué es lo interesante, del diálogo entre fenomenología y música, o mejor dicho, de una aproximación fenomenológica a la música? 

AB: Es que la música nos brinda una experiencia estética que se da en el tiempo. Que puede tematizar el propio despliegue temporal, que nos presenta distintos sonidos, sonoridades. Y que nos hace dar cuenta que estamos anclados en el mundo desde una perspectiva temporal. Y que somos al mundo desde nuestros oídos, que siempre estamos rodeados, envueltos por una sonoridad circundante. Y nosotros organizamos esa sonoridad de cierta manera, destacando ciertos sonidos o sobre otros. Pero somos cuerpos sonoros, cuerpos oyentes. Y somos sonoros para los demás y sonoros para nosotros mismos. O sea, siempre el sonido atraviesa nuestra experiencia vivida.

ER: Ahora, el aislar el sentido del oído de otros sentidos,  y desde ahí reflexionar sobre la  experiencia de vida, es algo bien particular en nuestra cultura y nuestro concepto de arte. Porque si bien al escuchar música estamos escuchando sonidos, uno vive mil cosas cuando escucha una canción. Y es muy  particular de occidente ese aislamiento también de los sentidos y la separación de los sentidos. Un sentido para cada arte. Al menos desde la visión clásica, que obviamente se ha ido criticando en los últimos dos siglos. Pero ese es el punto de partida en occidente, ese aislamiento de la experiencia sonora para experimentar cosas.

AB: Claro. Sí. como una estrategia metodológica, creo, anclada en la división de los sentidos de Aristóteles, se dividieron las artes de diferentes maneras. Una de ellas, como dices, es según los sentidos. Arte para la vista, la pintura, por ejemplo. La música, arte para el oído, también en artes temporales y espaciales. Pero claro, esto es una especie de categorización cerrada, discreta, de lo que en realidad es una manera continua de vivir, de tener experiencias en el mundo. No es que los sentidos estén separados. La propia palabra sinestesia tiene una raíz griega, es justamente la síntesis de todas las formas de aisthesis, que son de todas las maneras de percibir. Y nuestra forma de estar en el mundo es estar entretejido, o mejor dicho, estar convocado por los distintos sentidos. Es más difícil poner los sentidos en compartimientos y analizar la experiencia desde cada uno de ellos discretamente a comprenderlos como un flujo y como una especie de totalidad integrada. Somos cuerpo y el cuerpo es sinestésico. Implica este cruce de los sentidos.

ER: Sin embargo la educación, el arte también, de alguna manera enfatiza esta división de los sentidos. Hemos aprendido a hablar así, a sentir así, a pensar así también. Pero, como dices tú, la experiencia es algo que nos sobrepasa. El arte también contribuye a esa pedagogía de la división de los sentidos. 

AB: Sí, nuestra educación sigue enfatizando esas formas discretas de comprender los sentidos. 

ER: Tengo la intuición, no sé qué piensas tú, de que esta división de los sentidos está asociada también al énfasis de la linealidad del tiempo. Yo creo que hay muchos tiempos conviviendo. Obviamente el tiempo lineal es real, pero hay tiempos cíclicos también en nuestra vida. Somos los mismos pero cambiamos. Está el progreso pero también está lo cíclico. ¿Qué piensas de eso?

AB: Creo que un elemento central de la separación de los sentidos y de la linealidad del tiempo es concebir las cosas como discretas, cuando también podríamos comprenderlo como continuo. Va un poco de la mano con la comprensión del tiempo en instantes discretos. El momento A1, A2, A3, A4 y así sucesivamente. Como una progresión, como una sucesión lineal en instantes discretos. Y eso va de la mano también la invención del reloj y la manera mecánica de contabilizar, digamos, los segundos, los minutos, las horas. 

En la fenomenología eso se llama tiempo objetivo, el tiempo en el que todos convenimos. Cuando yo digo "voy a llegar a las cinco en punto" todos comprendemos, más o menos, a qué hora pienso llegar. Pero evidentemente el tiempo no es objetivo, hay muchas perspectivas respecto del tiempo. También existe un tiempo subjetivo. Es este flujo temporal en el cual, no sólo nuestra vida está inscripta, sino también que nosotros desplegamos al vivir. Porque cuando nos ponemos a pensar en el tiempo subjetivo ya no hay una sucesión lineal meramente, es mucho más complejo. Es como un río que fluye. Por ejemplo, uno deja una hoja y la hoja transcurre un recorrido en el río, y por la corriente es arrastrado hasta otro punto. De un punto a otro punto, una linealmente. Ese sería un tiempo objetivo. Pero  si cambiamos la perspectiva y dejamos de ver el río desde arriba, entendemos que hay una serie de corrientes subterraneas, remolinos. Todos se dan en el mismo río pero a la vez esa agua nunca es la misma. Es una espiral nos permite comprender muchos más matices a la hora de hablar de, entrecomillas, un arte del tiempo como es la música. Porque una misma obra nunca es la misma obra musical. Siempre implica un retomar algo dado para reasumir lo transformado. Retomar nuestras vivencias pasadas para proyectarnos a expectativas futuras.

ER: Sí. Hay varios tiempos lineales dentro de nosotros. El de la historia, apuntamos a un progreso de la modernidad. Hacia el futuro tenemos un progreso tecnológico capitalista o un un progreso marxista, de una utopía de igualdad social. Hacia atrás tenemos pasados pre-coloniales, muchas veces odiados o también idealizados. En los dos casos,  son puntos fijos,  discretos, que nos permiten entender la historia como una línea del pasado al futuro. 

También están la vida y la muerte como inicio y fin de la línea de la vida.  Una amiga me decía "cuando uno hace psicoanálisis no es que te cures, sino que te haces consciente y te contemplas a ti mismo repitiendo los errores y cagándola cíclicamente". Y también en la historia, podemos elegir ver la vida como una repetición trágica de los mismos errores de la humanidad, una y otra vez. Ese fluir lineal del río y los remolinos subyacentes conviven.

Pienso que los cinco sentidos como compartimentos separados en las artes están conectados a la idea del tiempo lineal en la música. La música occidental es una pedagogía de la linealidad de la vida, en el nivel micro, en el nivel macro. Tenemos que repetirnos todo el tiempo que el tiempo es lineal. Una amiga me contaba que cuando era niña su padre viajaba mucho. Y le decían vuelve el 20 de Julio. Y ella no entendía. Y volvía a preguntar. Es mas difícil enseñarle a un niño qué es el tiempo que a contar, sumar y restar las horas. Y com adultos, debemos recordarnos constantemente con nuestros rituales y con el arte, qué es el tiempo lineal. 

Entonces, ¿cómo sería una música que propone una nueva pedagogía? Una pedagogía del tiempo no lineal, de la aceptación de otros tiempos históricos y personales. 

Y te quería comentar sobre Heidegger que lo vengo leyendo. Heidegger nos habla del límite. Cuando nos confrontamos a cosas como la muerte, el origen de todo, las preguntas más profundas… tienen que ver con un tiempo no  lineal. La eternidad o la nada. Son tiempos no lineales que no podemos entender. Pero que sin embargo, por esa ausencia, por ese no entender es que se hacen presentes. Brillan por su ausencia y desde su ausencia nos llaman. Y de alguna manera tal vez son los más presentes, las preguntas más importantes de la vida. Entonces, yo también digo cuál es esa música que te confronta no un tiempo  lineal, sino con el tiempo del límite? No sé. Esa es la pregunta que me hago con Still. No sé si piensas algo de eso.

AB: A mí me pareció muy interesante esa pregunta que me hiciste la primera vez que conversamos. Cómo yo veo la música del futuro. Y la verdad es que es un misterio. Pero justamente ese misterio es algo que te seduce y que brilla por su ausencia un poco. Es como hablar de algo que no está dado aún. Pero lo que me interesaba más, y creo que va de la mano con eso, es pensar en una escucha del futuro. Una escucha del futuro que implica, pues, ser conscientes de las transformaciones de la música y las transformaciones de la escucha. Creo que eso es lo que destacaría.

Escuchar pensando  cómo nos percibimos escuchando una pieza. ¿Qué sucede con nuestra escucha? ¿Qué pasa con el con el espacio? ¿En donde lo estoy escuchando? ¿Cómo percibo el sonido? ¿Cómo esta pieza, para mí, dura una hora y en realidad es muy corta? O sea, qué manera de temporalizar me propone. En tu en tu pieza, creo que hay un elemento sumamente rico que es la retirada del sonido. Porque en una canción cuando un elemento se retira eso hace que la canción cambie, evidentemente. Lo que brilla por su ausencia, como te dije hace un rato.

ER: Yo te quería proponer lo que es finalmente, creo que la gran reflexión de Still. La pregunta de por una arte que no tenga como base un tiempo lineal y la independización de los sentidos. Y, por otro lado, proponer un arte que haga de la existencia en sí, del estar en el mundo, su medio. Entendiendo el estar en el mundo como una mezcla compleja de sentidos y de temporalidades.  Yo me quedo con lo que dices de que tal vez el énfasis esté en la escucha y no tanto en la autoría y en la obra. Que el arte sea el acto de percibir más que el acto crear una cosa. Tal vez va por ahí. 

AB: Claro. Es que creo que, bueno, todo se va a transformar. También los nuevos medios, las nuevas tecnologías nos van a permitir, justamente, aproximarnos de manera diferente al sonido. Creo que muchas veces, incluso si queremos hacer piezas que nos conecten con nuestra presencia, con nuestro estar aquí y estar envueltos en el sonido del mundo, el mundo circundante, creo que a veces eso se puede hacer manifiesto o se puede tematizar o explicitar incluso por vía negativa. Porque en vez de pensar la presencia y la ausencia como dos entidades, creo que justamente lo interesante es pensar en el entrelazo entre ambas. Ambas no son discretas. La presencia implica una ausencia y la ausencia puede estar presente como quien brilla por su ausencia. Creo que después de Corona, creo que nuestra manera de escuchar y nuestra manera de reasumir nuestra temporalidad, va a ser totalmente distinta.

ER: Sí. Y pienso que también es interesante, y retomando lo de Heidegger, un arte que también te permita acercarte a eso que está ausente, a esa ausencia, ese silencio que nos aterra. Que es lo más cercano y que es lo que más nos aterra. El silencio de la existencia, el silencio de la muerte, de la nada. 

AB: Música sublime. He notado que, en general, hay como una tendencia a la música de fiesta. Por justamente la nostalgia de estar con gente y de salir a los bares y a las fiestas y conciertos. Pero también creo que es un momento nos pone el dedo en la llaga de la pregunta existencial de cuál es el sentido de la vida.

ER: Gracias Alejandra. 

This conversation is part of the residency project Efraín Rozas: Still.